Hubert Besacier.L’ensemble de ton travail est émaillé d’allusions, de citations, littéraires ou cinématographiques. Penses-tu que ce soit lisible ou décryptable par les visiteurs d’une exposition ?
Françoise Quardon. Il ne s’agit pas de décrypter quoi que ce soit. Je ne donne pas de clefs. J’utilise les sources littéraires, philosophiques, cinématographiques, comme des matériaux, exactement comme je le fais avec une assiette, un tissu, un objet. Il s’agit plus d’un réemploi.
La répétition est très importante. Répéter une chose, c’est la rendre à nouveau possible. C’est une façon d’entrer en résonance avec une autre forme de pensée et de réinventer à partir des questions qu’elle vous pose.
H. Nombreuses de tes pièces peuvent apparaître comme des suites d’images qui illustrent un développement narratif. Jusqu’où peut-on introduire de la narrativité dans une sculpture ou dans une installation ?
F. Je travaille beaucoup dans un esprit de minoration des choses. L’œuvre essaie juste de devenir une œuvre, mais elle n’est pas plus que ça.
D’abord il y a des notes dans un carnet, puis le passage à la réalisation en atelier, qui est une phase de tentative de mise en forme. Enfin, quand vient l’exposition, la pièce a trouvé une place, la pensée s’est détachée.
Il s’agit moins de donner forme à une pensée que de donner forme à la trajectoire d’une pensée, traduire en termes d’espace la façon dont la pensée chemine. Je ne cherche pas une correspondance visuelle à une idée notée dans un carnet. Mais à faire des sculptures qui parlent d’elles-mêmes et qui mettent en espace des hésitations et des ratages, les circonlocutions d’une pensée.
L’œuvre n’est que cela, et cela implique qu’il faut toujours en faire d’autres.
H. De nombreux éléments qui entrent dans tes sculptures ont un caractère suranné, vieillot. Est-ce que ça n’instille pas dans l’œuvre un caractère passéiste ou nostalgique ? Je parle du choix des images, du choix des objets, du choix des matériaux, des typographies, des techniques : piquages, broderies, etc.
F. Je choisis ces objets parce que ce ne sont plus des objets mais plutôt des dépouilles, des oripeaux. Des images de leur propre identité. Cela rentre dans la question de l’ornement qui n’embellit rien, qui n’est au fond qu’un cache-misère. Ce sont des choses idiotes au sens premier du terme (sens où l’entend Clément Rosset), satisfaites de leur vacuité, de leur inanité, mais qui sont quand même chargées.
Des niaiseries embaumées, extrêmement conventionnelles, qui s’inscrivent dans la morale. Dans leur sottise, elles sont pleinement la négation de ce qu’elles voudraient conforter. L’ornement c’est l’impur, lié à la notion de manque, de frustration, qui tente de combler ce qui ne peut l’être.
Il n’y a pas chez moi de nostalgie d’une époque révolue. Je n’ai pas de désir, de volonté passéiste. Bien sûr, le présent, c’est le moment où je me rappelle. Ce qui me gêne dans le futur, c’est la fausse notion de progrès. Cette idée est incompatible avec l’art.
Ce qui ne veut pas dire que je rejette l’idée d’invention, mais ça n’est pas une idée futuriste. Je vis et je me nourris d’oeuvres contemporaines. Par contre, il y a dans l’usage du mot “ Modernité ” une notion de bon goût qui menace de faire perdre tout pouvoir de transgression.
H. Dans certaines installations, il me semble qu’il entre une part non négligeable de scénographie, de mise en scène. Ce côté théâtral est-il compatible avec la spécificité de l’œuvre plastique ?
F. Je parlerais plutôt de mise en évidence d’indices. Je rassemble dans une pièce les indices que j’ai pu récupérer. Il y a souvent dans mon travail ce côté énumération, ce qui revient sans doute à brouiller les pistes plus encore qu’à éclairer la question.
Une fois sorties de l’atelier, les oeuvres peuvent être mises partout, mais on peut en les installant, les transformer ou même les dévoyer.
Le lieu peut tirer du côté de l’imaginaire ou de la littéralité stupide.
Et tirer de ce côté-là, c’est une façon de revendiquer l’intégrité de l’œuvre, de la rendre vulnérable.
H. Dans tes images, quelle est la part du symbole ?
F. Il n’y a pas de décodage selon une grille préétablie.
H. Pourtant la rose et les épines ?
F. C’est une image prélevée, une bouture, réassemblée à d’autre matériaux elle prend une autre forme. C’est l’idée de leurre. Ce que tu crois voir n’est pas ce que tu vois.
H. What you see is not what you see... pour parodier une formule célèbre...
Et la présence répétée de langues ?
Et la présence répétée de langues ?
F. La langue est l’organe du langage, comment et pourquoi parle-t-on ?
La langue est une chose assez répugnante. Tout est affaire de transgression et de déplacement : Les oeuvres plastiques peuvent avoir des raccords avec les oeuvres littéraires. Je revendique l’hétérogénéité de l’œuvre, c’est un patchwork d’éléments qui tirent dans tous les sens.
H. Quelle importance donnes-tu au travail d’atelier ? Pourquoi ne pas déléguer la fabrication de tes pièces ?
F. A la base, il y a sans doute une volonté imbécile d’essayer de faire tout bien. Peut-être que j’essaie malgré tout d’être une bonne élève, de séduire par mon application ; mais il y a un moment où je m’en veux moi-même et où je me révolte. Il y a un moment où l’œuvre provoque du dégoût.
Je n’entends pas pour autant repousser la question de ce rapport à la fabrication, à l’artisanat. La main est toujours présente comme image. Il est important que ce soit fait avec la main, et que, par exemple, je brode moi-même. Le temps investi est important.
H. Cette importance du faire et le type de travaux auxquels tu t’adonnes ne te fait-il pas courir le risque de voir ton travail tiré du côté de “ l’ouvrage de dame ” ?
Ceci dit, il m’arrive aussi de faire faire les pièces. Les tapis, je les ai fait faire. La délégation du travail est une façon de gagner du temps, simplement. Je n’en tire pas, comme d’autres le font, l’argument d’installer une plus grande distance. Ce n’est pas une question de stratégie.
Faire de l’art ne sert à rien, dans le sens où l’on nous rabâche à l’école que les maths “ servent à quelque chose ”.
Dans l’atelier on est encore dans le processus, mais dans l’exposition, cette qualité de ne servir à rien est prise en compte.
H. Le fait d’évoquer ou de prendre comme prétexte une héroïne : Judith, Milena, Calamity Jane, ne relève-t-il pas d’une connotation romantique ? Pourquoi associer ainsi la femme et la mort ?
F. Il a bien fallu qu’elles meurent pour devenir des héroïnes !
Je les nomme, les convoque et les revendique. Ce sont plutôt des doubles, des transferts d’identification plutôt que des filiations. Elles ont en commun ce sort tragique mais surtout elles ne sont pas dans le rang.
L’artiste est une sorte de héros. “ Le vrai artiste est une incroyable fontaine lumineuse ”. J’aime beaucoup cette phrase de Bruce Nauman. J’ai envie de revendiquer ça pour moi, non pas en tant que personne, mais pour mes oeuvres.
H. Tu utilise parfois des photos d’enfance, de famille, quelle est la part d’autobiographie dans ton travail, et comment l’œuvre peut-elle prendre sa distance hors de la sphère privée ?
F. C’est aussi un matériau. Les visiteurs n’ont pas besoin d’identifier les personnes qui jouent le même rôle que les héroïnes.
“ Françoise petite ” ou “ Françoise avec sa maman ” sont des espèces de doubles avec lesquels je ne peux plus m’identifier. Des identités hétérogènes qui constituent mon identité et mon œuvre.
Ce dont je me rappelle n’est pas forcément ce qui s’est passé. Je ne raconte pas ma vie dans ce que je fais, ce ne sont que des points d’adhérence.
H. En évoquant souvent les rapports amoureux et les drames du couple, comme par exemple dans les pièces du musée de Lyon, est-ce que tu ne joues pas sur l’exploitation de scènes de genre ?
F. Il y a cette dimension-là, la revendication du chromo. Un peu de drame, un peu de sang. Mais encore une fois : “ ce que vous voyez, ce n’est pas ce que vous croyez voir ”. Débusquer dans des choses anodines, la violence domestique, sournoise, c’est une façon de faire sortir la pression.
Il y a sans doute aussi la volonté de préparer les choses à venir en épuisant les lieux communs répertoriés. L’invention, c’est le retricotage des choses présentes. Mais je constate très souvent que dans la vie des gens que je côtoie, ces clichés sont encore actifs, y compris chez les gens qui affectent une liberté totale.
H. On trouve également dans ton travail un thème récurrent : celui des camps. Pourquoi cette question est-elle si présente ?
F. Il s’agit de l’histoire d’un pays qui fonde son système économique sur l’extermination d’une partie de sa population. Qui fonde tout sur une logique de mort. C’est un événement unique.
Pour moi ça reste de l’ordre de l’incompréhensible. Ça reste un des “ pourquoi ? ” insolubles. Ce n’est pas à moi que c’est arrivé, mais cela relève encore de la pensée et de la forme dans son extrême.
Ce ne peut être qu’une question, pas un récit restitué.
Est-ce qu’on peut imaginer une image de cette chose et quelle forme prend-elle ? Je prends suffisamment de précautions pour ne pas en faire du spectaculaire ou du pathétique. Il n’y a pas de mise en scène possible. Mais je tente d’interroger la notion d’organisation, de rationalisation. “Notre honneur s’appelle fidélité ” était la devise des SS. Quelle logique relie ces mots et leurs actes ? Quel regard devant cette image idyllique d’un beau paysage de montagne qui fut choisi pour abriter le camp de Buchenwald. Quel est le statut de la culture lorsque l’on considère que le chêne de Goethe est resté intact au milieu du camp de Buchenwald, par respect culturel ?
Comment regarder enfin certaines choses qui semblent déjà avoir été trop dites, sans avoir réellement été affrontées ?
H. Que répondrais-tu si l’on qualifiait ton œuvre de moraliste ?
F. La morale accompagnée de son cortège de convenances, de mesure et de faux-semblants, dans le sens où elle sert l’ordre établi (social, familial, religieux...) est sûrement ce que je déteste le plus.
Ce que je montre, ce que je fais, serait peut-être proche d’une “ morale à l’envers ”, beaucoup plus perverse, débordante et généreuse.
“ La vraie morale se moque de la morale ” disait Pascal, j’aime trop la vie et l’art pour être moraliste, mais je crois avoir une éthique dans ce que je fais.
H. L’humour est directement perceptible dans quelques pièces, c’est le cas des apartés des tapis. Mais si l’humour est trop noir comment peut-on le déceler ?
F. En général l’esprit de mon travail est plus sarcastique qu’humoristique. Il y a dans le sarcasme, une charge de haine plus grande que dans l’humour, même méchant.
Cet entretien a été réalisé à l’occasion de l’exposition Unheimlich. Ce qui n’appartient pas à la maison et qui pourtant y demeure à la Villa du Parc, centre d’exposition et d’échanges à Annecy (13 octobre - 9 décembre 2000)
Hubert Besacier est critique d’art et enseignant à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Dijon.
